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In einem Pinselstrich
Thomas Hirsch

Farbe und Licht sind die zentralen Kategorien in der gegenstandsfreien Malerei von Sybille Pattscheck. Als Bindemittel für das Farbpigment verwendet sie Wachs, wobei sie das flüssige, schnell erkaltende Farbgemisch mit breitem Pinsel in zügigen Bewegungen über der Grundierung aus farblosem oder weißem Wachs aufträgt. Als Malgrund dienen transluzide Scheiben aus Acrylglas, die die Farben um das reine Licht bereichern und selbst bei diffusem Tageslicht eine enorme Leuchtkraft weiterleiten. Diese Konstanten der Bildproduktion, dienen ganz der Wirkung der Farben in ihrem suggestiven Reiz, ihrer fluktuierenden Ausdehnung, ihrer Haptik und Transluzenz, wie sie eben nur so und nicht anders entstehen kann.

Empfunden zwischen Fläche und Raum, unendlicher Zeitdehnung, flüchtiger Erscheinung und entschieden materieller Setzung, tragen diese Malereien die denkbar größte Selbstverständlichkeit. Sie vermitteln das einzelne Farbgeschehen und behalten doch den gesamten Farbraumkörper mit seinen Schichtungen im Blick. Hingegen ist die Bildoberfläche klar definiert, betont noch durch die Kanten, die auf die Vorderseite durchscheinen, wenn sie nicht in der Farbmaterie aufgehen.

Der lapidare, mitunter knappe, dabei breite Pinselstrich, in dem Spuren der Borsten stehen bleiben und in der ein versetztes Überlagern sich ebenso wie ein Neuansetzen vollzieht, verdeckt nicht, sondern öffnet den Blick in die Tiefe des Bildkörpers. Erstaunlich, mit wie wenig Farbsubstanz dies mitunter gelingt! Farbe ist bei Sybille Pattscheck immer zugleich mit ihrem Verzicht verbunden. Zwischen der opaken Geschlossenheit finden sich langgezogene Spuren lichter Aufhellung. Die Farben vermitteln ihre Zartheit im Schwebenden, zugleich ist ihnen alles Erstarrte (um das es sich faktisch handelt) fern. Im Gegenteil kennzeichnet die Farbflächen eine Weichheit, die noch die Ahnung von Volumen – und damit einer gespannten Membran – vermittelt, wie sie eben nur die Enkaustik erreicht.

Wie in einem Pinselstrich fängt sie das Licht ein und konzentriert es. Als Malerin, die die Tonalität und Abstufungen ebenso wie den Duktus und die Fraktur selbst anlegt, entwickelt sie Bilder, die der Betrachter als Gegenüber empfindet und die ihn noch zum Wechsel des Standortes zwischen Distanz und Nähe herausfordern, zumal das farbige Licht auf die umgebenden Wände abstrahlt.

Vor dem transparenten Grund treten die Farbbahnen und lose auslaufenden Malspuren teils als Schleier und Vorhänge auf, die noch eine Schwelle – als Scheidung zwischen Außen und Innen, Synthese und Analyse – markieren. Die Farberlebnisse verhalten sich in einem organisiert ungebundenen Zustand zwischen An- und Abwesenheit mit der Genauigkeit des Pinselabdrucks. Leicht und vorsichtig gegenüber der Autonomie der Farbe, halten sich in ihnen wie zufällige Spuren des An- und Absetzens als Nachdenklichkeit der malerischen Verwirklichung. In den sichtlichen Überlagerungen findet die Seherfahrung im entschleunigenden Nacheinander statt. Die Bilder bewahren ihre Geschichte und transzendieren diese; dazu gehört ihre subtile Farbigkeit mit der vermeintlichen Auswaschung, die das Licht als weißes immaterielles Sosein zur Erscheinung bringt. Im Zusammenrücken der Farbbahnen sind die Bildoberflächen mitunter wie mit Bändern umfangen, wobei sich in der ostentativen Gedrängtheit allmählich weitere Farben abzeichnen. So ist das Schwarz in seiner Tiefe gerade nicht „rein“ schwarz, vielmehr verschaffen sich zwischen den frei beweglichen Bahnen weitere Buntfarben Präsenz, etwa ein dunkles Rot oder Blautöne als wertvolle Erlebnisse des Sehens. Dazu tritt – wie eine komplementäre Verstärkung – der satte malerische Klang der Bildkanten, zum Beispiel bei den eindrucksvollen „schwarzen“ Gemälden, die in diesen Wochen in Wesel und in der Galerie von Hans Strelow hängen.
Dann wieder großzügig, eine breit ausgedehnte Pinselspur Hellblau. Zusammen tragen sie zu Momenten der sinnlichen Berührtheit bei und vermitteln eine kontemplative Gelassenheit. Wir müssen nur genau, über längere Zeit, schauen und dann verändern sich die Bilder an ihren Oberflächen und teilen die Nuanciertheit ihrer Farbigkeit und die Komplexität ihrer Räumlichkeit mit.

Mit ihren genau ausgeloteten Mengen an Farbe und im Nebeneinander unterschiedlicher Dichte, die mitunter wie das Gedächtnis der Möglichkeiten der Farbtöne auftreten, kann deshalb bei den Bildern von Sybille Pattscheck von Farb-Recherchen gesprochen werden. Manchmal lässt sich zu den Rändern hin dieses Davor und Danach minutiös ablesen – aber man täusche sich nicht: Immer haben diese Gemälde (denn das sind sie) ihre Geheimnisse, die sie für sich behalten. 

Thomas Hirsch

Diachrome No 5 (Bei Nacht ein Licht), Enkaustik auf Acrylglas, 125 x 125 x 6 cm, 2018 

MALEREI ALS SUCHE NACH DER FARBE von Michael Fehr 
Überlegungen zu den neuen Gemälden von Sybille Pattscheck

An Konkreter Kunst generell bemerkenswert ist vor allem der Umstand, dass sich ihre Produzentinnen und Produzenten freiwillig in ein relativ eng umgrenztes Arbeitsfeld begeben und damit Zwängen und Restriktionen unterstellen, die der Freiheit im Umgang mit Mitteln, Methoden und Auffassungen zu widersprechen scheinen, für die insbesondere das Malen nachgerade als Inbegriff gilt. Dies gilt ganz besonders für die Monochrome Malerei, die nicht nur auf jeden außerbildlichen Bezug, sondern auch auf die Auseinandersetzung mit Formen oder Farbkontrasten verzichtet und sich stattdessen ganz mit der Hervorbringung von Farbe als dem eigentlichen Bildgegenstand beschäftigt: sich auf die Wirkung von Farbe als Material mit bestimmten Eigenschaften konzentriert.

Eine Konsequenz dieser konzeptionellen Radikalität ist, dass sich die Konkrete Malerei, insbesondere aber die Monochrome Malerei, durch nichts als sie selbst legitimieren kann: Wo das Gemälde weder als Bild von etwas auftritt noch in einem abstrakten oder symbolischen Sinn für etwas anderes steht als das, was es konkret ist, bleiben allein sein So-Gemacht-Sein und seine Wirkung als eben dieses So-Gemacht-Sein die Kriterien für seine Bedeutung.

Entsprechend läuft die Auseinandersetzung mit Konkreter Kunst nicht selten auf die bloße Beschreibung der Faktur der betreffenden Objekte hinaus. Dabei besteht häufig die Gefahr, dass die spezifische Art und Weise der Herstellung solcher Bilder (einschließlich der technischen Voraussetzungen und Bedingungen) anstelle ihrer vom (konventionellen) Betrachter vermissten inhaltlichen Dimension wahrgenommen und wie ihre 'Ikonographie' behandelt werden: Im künstlerischen Arbeiten kann man, zumal wenn es sich im Bereich des Nicht-Gegenständlichen bewegt, ein exemplarisches Beispiel für eine mehr oder weniger freie Identitätsbildung sehen. Sie wird in der Regel schon dann als gelungen wahrgenommen, wenn entsprechende Werke einen hohen Wiedererkennungswert haben, also eine ähnliche Struktur und Machart aufweisen, die sie als untereinander verwandt erscheinen und von anderen Werken eindeutig unterscheidbar machen lässt. Nicht selten ist daher die Entwicklung einer solchen individuellen Struktur das erste Ziel des künstlerischen Bemühens – das Bild soll sofort und ohne Umstände als das eines bestimmten Urhebers erkannt werden können und wird so mit seiner Signatur identisch, zu einer Signatur seiner selbst. Erschöpft sich aber manches künstlerische Talent schon in der Entwicklung einer solchen Kunstmarke, die dann von ihrem Erfinder – als Zeichen für Konstanz und Substantialität – mitunter ein Leben lang variiert wird, so entspricht ihrer Entwicklung eben die ikonographisch orientierte Form der Betrachtung; sie ist oftmals ganz gegen die Intention gerichtet, die der Anlass für die Entwicklung nicht-gegenständlicher Kunst war: Denn gerade da, wo es eben nicht um ein 'wiedererkennendes', sondern um ein 'sehendes' Sehen, also um ein sich seiner Bedingungen bewusst werdendes Sehen geht, re-etabliert sie im Identifikationsakt leider nur allzu oft die traditionelle, ausschließlich wiedererkennende Betrachtungsweise ("das ist doch ein ...") – und verhindert so häufig, dass die Bilder als spezifische Anschauungsangebote wahrgenommen werden. Dabei greift dieser Mechanismus in dem Maße um so stärker, wie die Bilder als gewissermaßen objektivierte Tatbestände oder ohne individuelle Arbeitsspuren auftreten: Denn gerade dann bedarf es für diese Art der Bildbetrachtung des Rückbezugs auf den Urheber, der mit seiner Persönlichkeit nicht nur für die Identität der Bilder einsteht, sondern sie allererst begründet.

Dieses Dilemma der nicht-gegenständlichen Malerei hat Sybille Pattscheck mit ihren Gemälden überwunden, indem sie eine dem Forschen vergleichbare Form der Arbeit entwickelt hat: Seit sich die Künstlerin dazu entschied, mit gebleichtem Bienenwachs als Lösungs- und Bindemittel ihrer Farben zu arbeiten, konnte sie sich als Malerin ein Aktions- und Arbeitsfeld erschließen, innerhalb dessen sie – und wir, die Betrachter, mit ihr – immer wieder neue Entdeckungen im Reich der Farbe machen können.

Im Unterschied zu öl- oder wassergebundenen Farben steht das Malen mit Wachs unter ganz besonderen technischen Bedingungen: Wachs kann nur in sehr heißem Zustand aufgetragen werden, kühlt jedoch beim Auftragen auf die Fläche relativ schnell bis zur Erstarrung ab und kann dann nicht mehr (mit dem Pinsel) bearbeitet werden. Andererseits bleibt Wachs auch in erkaltetem Zustand eine plastisch verformbare Masse – hochgradig empfindlich gegenüber mechanischen wie thermischen Einwirkungen. Zu diesen technischen Eigenschaften kommt eine Besonderheit von Wachs als Bindemittel: Auch gefärbtes Wachs bleibt eine transparente Masse; dies zeigt sich bei Pattschecks Papierarbeiten und bei ihren Arbeiten auf Acryl oder Glas besonders deutlich; auf dunklen 2 Untergründen aufgetragen, fängt jedoch der transparente Farbkörper des Wachs das Licht regelrecht ein und scheint es in sich zu speichern. Aus diesen Eigenschaften von Wachs resultieren insbesondere zwei spezifische Vorgaben für das Malen mit diesem Material: Es muss sehr schnell gearbeitet werden, denn die Farbe verändert während des Malvorgangs rapide ihre Konsistenz von sehr flüssig bis bröckelig; und es gibt weder die Möglichkeit, verschiedene Farben miteinander auf der Bildfläche zu vermalen, noch die, einmal Gemaltes nachträglich korrigieren zu können; gelingt ein Farbauftrag nicht wie beabsichtigt, muss das ganze Bild neu hergestellt werden.

Sybille Pattscheck trägt das heiße Wachs mit breiten Pinseln auf die auf dem Boden liegende Bildfläche auf, wobei sie den Ansatz der Malspur häufig dadurch betont, dass sie an dieser Stelle das Material relativ dick stehen lässt. Im Verlauf des Pinselzugs dünnt die Wachsfarbe immer mehr aus und lässt in dem Maße, wie sie ausdünnt, die Struktur des Pinsels bis hin zu einzelnen Borsten erkennen. Diesen Verlauf von einem strukturlos-deckenden Ansatz der Malspur bis zu ihrer Auflösung in einer feinen, lasierend wirkenden und im Malgrund nahezu verschwindenden Struktur hat Sybille Pattscheck nicht nur handwerklich perfektioniert, sondern zu ihrem womöglich wichtigsten malerischen Mittel auf der Suche nach der Farbe gemacht.

Ein weiteres wichtiges Mittel der Künstlerin ist ihr bewusster Umgang mit dem Umstand, dass sich Wachsfarben nicht vermalen lassen, sondern nur in übereinander liegenden Schichten aufgetragen werden können. Die Malerin betont diese Eigenschaft des Malmittels, indem sie die grundsätzlich immer parallel angelegten Pinselzüge gegeneinander oder übereinander gestaffelt auf die Bildfläche setzt. Dadurch ergeben sich vielfältige Überscheidungen und Überlagerungen, doch bleibt aufgrund des transluzenten Charakter des Materials nahezu jede einzelne malerische Aktion erkennbar und nachvollziehbar. In Verbindung mit der oben beschriebenen kontinuierlichen Veränderung der Malspuren von einem dickflüssig-deckenden bis zu einem strukturiert-lasierenden Charakter erreicht die Künstlerin durch diese Operation nicht nur eine extreme Differenzierung der Bildoberfläche, sondern wird das Bild buchstäblich als eine farbräumliches Geschichte erfahrbar, in das man an der einen Stelle mehr und an anderen weniger geradezu hineinsehen kann.

Als drittes, für Sybille Pattschecks malerische Strategie charakteristisches Element soll hier erwähnt werden, dass sie ihre Gemälde nicht in der Position präsentiert, in der sie sie (auf dem Boden liegend) herstellt, sondern ihre Bilder konventionell an die Wand bringt und dabei oft so hängt, dass sich die dichteren Stellen der Malspuren im unteren Bildteil befinden und damit zumindest aus der Ferne der Eindruck entsteht, als seien die Farben nach unten geflossen und hätten sich dort zu Verdickungen gesammelt. Diese 'Präsentation gegen Strich' führt zu einer grundsätzlichen Irritation bei der Betrachtung der Bilder, da sie die in den Überlagerungen und den Verläufen der Pinselzüge manifeste zeitliche Struktur zugunsten eines Simultaneindrucks in Frage stellt. Doch lädt auch diese Maßnahme ähnlich wie die Differenzierung des Verlaufs und die Schichtung bzw. Staffelung der Pinselzüge dazu ein, sich den Gemälden zu nähern und sie genauer zu betrachten. In den jüngsten Bildern, die nicht nur flach aufliegend, sondern auch in aufrechter Position hergestellt wurden, wirken diese malerischen Mittel in besonders komplexer Weise zusammen. Denn hier steht dem handwerklichen Verstreichen des Materials zu einer feinen Struktur in einer Richtung nicht nur dessen amorpher Charakter im Ansatz des Pinselzuges, sondern auch sein natürliches, tropfenförmiges Aus- und Verlaufen in der entgegengesetzten Richtung gegenüber. Ist dadurch dem Vollzug einer kontrollierten, mit einem Werkzeug ausgeführten Handlung mit dem Material wirkungsvoll die Gebärde seines natürlichen Verhaltens konfrontiert, so erschafft diese malerische Operation, im Bilde viele Male nebeneinander gesetzt wie übereinander geschichtet und gestaffelt, einen höchst differenzierten Bildkörper. Dieser Bildkörper ist aber auch in anderer Weise von offenen Wechselwirkungen zwischen den gezielten Handlungen und dem Verhalten des Materials bestimmt: Er kann eine glänzend-abweisende, eine stumpf das Licht schluckende oder eine geradezu leuchtende Oberfläche haben; er kann opak geschlossen und zugleich durchsichtig wirken; er kann das Licht brechen, es reflektieren oder in sich einschließen; und er kann als eine dem Bildträger applizierte, farbige Fläche oder als ein transluzenter Bildraum erscheinen: Wie immer, in jedem Fall gelingt es Sybille Pattscheck durch ihre Malerei Bildräume zu erzeugen, in denen sich nicht nur ein mehr oder weniger kalkuliertes Farbenspiel vollzieht, sondern in denen Farbtöne und Farbwirkungen zur Anschauung gebracht werden, die allererst durch das Gemälde selbst zustande kommen.

Diese "gefundene Farbe" zur Anschauung zu bringen, ist das erklärte Ziel der Künstlerin. Eine Farbe zu finden, ist aber – wie mit dem Vorstehenden deutlich werden sollte – keine Aufgabe, die in einem gedanklichen Diskurs gelöst werden könnte. Um dieses Ziel zu erreichen, bedarf es vielmehr der Handwerklichkeit im umfassenden Sinn, einer Kunstfertigkeit, die es versteht, die dem Material innewohnenden Eigenschaften zur Geltung und als Substanz zur Anschauung zu bringen. Es ist offensichtlich, dass Sybille Pattschecks Gemälde in diesem Sinne substantielle Bilder sind, Bilder, in denen wie in einem lebendigen Organismus Form und Materie nicht nur addiert, sondern in einer konkreten Synthese von Organisierendem und Organisierten zu einer neuen Einheit werden, aus dem etwas Eigenständiges – die "gefundene Farbe" – entsteht.

Michael Fehr

 

Rheinbogen bei Xanten

Licht durch Farbe von Freddie Michael Soethout

Den Bewohnern von Wasserlandschaften wird nachgesagt, ein besonderes Verhältnis zum Licht zu haben. Möglicherweise liegt das daran, dass die Spiegelung des Himmels auf dem Wasser das Licht besonders rein und substantiell erscheinen lässt; was wiederum auch begreifbar macht, weshalb das Licht so leicht in die Malerei der dort lebenden Künstler einströmt, wie uns die Niederländische oder Venezianische Malerei eindrucksvoll zeigen. Auch am Niederrhein – wenn er nicht gerade im Nebel versinkt - ist diese besondere Qualität des Lichtes wahrzunehmen, die sich im Ausblick auf den fernen Horizont zwischen Wasser und Himmel als großes Gesamtbild offenbart, das die Menschen wie ein durchsichtiges Gehäus’ umgibt und über dessen Plafond ein fortwährender farbiger Wolkenzauber vorüberzieht.

Die spezifische Qualität des Niederrheinischen Lichtes findet sich auch im Werk von Sybille Pattscheck. Sie ist am Niederrhein geboren, ist also gewissermaßen in diesem Licht großgeworden. Ein lichtdurchscheinendes Medium wie Wachs für ihre Malerei zu verwenden liegt daher nahe. Es geht ihr um Licht, um Licht durch Farbe. Und Wachs ermöglicht ihr dabei jene subtile Balance zwischen Licht und Farbigkeit einzustellen, die beide, Licht und Farbe, so spannungsvoll in Erscheinung treten lässt.

Die Arbeiten Sybille Pattschecks entstehen dabei in jenem Strom der Stille, in dem auch das Licht lautlos die Farben des Himmels wandelt: Als Lichtgerüst ihrer Arbeiten, legt sie einen Bildgrund aus weißem und farblosem Wachs an, das sie auf Holz- oder Glastafeln aufträgt. Darüber folgt mit breitem Pinsel farbiges Wachs in dünnen Schichten. Im Dicht an Dicht der Wachsbahnen, die von oben nach unten und umgekehrt verlaufen, schließt sie allmählich die Bildfläche. Und fast wie Wasser sich nach jeder Berührung nahtlos zur ebenen Spiegelfläche verschließt, glättet das flüssige Wachs beim Auftrag die Spuren von Pinsel und Duktus zu einer fast texturlosen Oberfläche, aus der die Farben ungehindert hervor leuchten. Schicht um Schicht entsteht ein Objekt, dessen Farbigkeit im Innern zu schweben scheint. Das Wachs tritt dabei in seiner Materialität zurück, lässt Licht und Farben hindurchscheinen, trägt die Farben, ohne selbst wahrgenommen zu werden.

Nicht die Umsetzung einer vorgegebenen Bildidee verfolgt sie im Malprozess. Vielmehr arbeitet sie auf jenen Punkt hin, wo zwischen ihr und dem werdenden Bild Gleichklang entsteht. Hier beendet sie den Malvorgang, tritt von der Arbeit zurück, nimmt Abstand, um nun, aus der Position des Betrachters, die Wirkung der entstandenen Farbigkeit in Augenschein zu nehmen. Die Künstlerin spricht vom Moment, in dem sie die Farbe gefunden hat, vom Erscheinen der „gefundenen Farbe“, gefunden auf einem Spaziergang, einem Rondoneè durch ihre innere Farbenlandschaft, in der sie mit dem ersten Pinselstrich eintritt, ohne vorhersagen zu können, mit welchen Farbstücken sie zurückkehren wird.

Gewissermaßen dokumentieren die Arbeiten diese Erkundungen, bei dem im gewordenen Bild das Moment der Übereinstimmung nach Außen mitgeteilt wird. Dieses Moment ist aber kein Déjà-vú und kein farbiges Remake zusammengestückelter Anleihen aus der Realwelt. Es ist eher das Erscheinungsbild eines verdichteten, gefühlvollen Reflexes über Farbe im Augenblick ihrer Entstehung. Insofern sind ihre Arbeiten auch eine Akkumulation von Bewegung und Zeit, vergleichbar der Überlagerung einzelner Aufnahmen verschiedener Filmstreifen, die in einem Blick durchgeguckt werden, womit schlechthin eine andere, erweiterte Farben- und Bildrealität geschaffen wird. Die von den Arbeiten ausgehende Wirkung ist daher nicht ohne den Prozess ihrer Entstehung zu verstehen, wobei die Künstlerin, trotz des sparsamen Einsatzes bildnerischer Gestaltungsmittel – will sagen, bei zurückgenommener Strichführung kaum mehr als die Auftragsdicke und die Strichfarbe variiert – erstaunliche Stücke spannender Farbigkeit hervorbringt.

Die Bilder sind reine Farbe. Ihre materielle Bildebene wird nicht durch die Illusion eines Licht- oder Farbenraums ersetzt und es gibt keine innerbildlichen Farbformen, die einen Standpunkt mit Ausblick in eine Raumillusion erlauben. Auch weigert sich der geglättete Wachsauftrag, die vielfältigen Wirkungen des Raum- und Bildlichtes auf die Materialität der Bildoberfläche wiederzugeben, insbesondere, wenn das Wachs matt angelaufen ist. Die farbige Erscheinung in den Bildern von Sybille Pattscheck ist pur und wird vom Licht im Wachs hervorgerufen. Bildtiefen, die durch leichte Farb- und Lichtnuancierungen hervorgerufen werden, stellen keinen wirklichen Raum dar. Sie sind eher Farbnebel, auf die sich das rastlos tastende Auge kaum scharf stellen kann und schließlich auf unendlich fokussiert. Farbe wird zum grenzenlos fließenden Seherlebnis. Man schaut in Wahrheit auf ein wirkliches Stück Farbe, als Teil eines Raums, dessen Dimensionen ausschließlich durch Farbe bestimmt sind.

Das Licht tritt in den Arbeiten sehr unterschiedlich an die Bildoberfläche. Es gibt keine gesetzten Lichtpunkte oder konstruierte Lichtquellen, wie sie in der klassischen Malerei zu finden sind, mit denen meist kontrastreich Räumlichkeit erzeugt wird oder Körper ins Blickfeld gerückt werden, nicht selten zugespitzt in einer dramatischen Bildinszenierung.
Vielmehr sind es die geringen Helligkeitsunterschiede des aufgetragenen Wachses, die das substanzielle Licht erzeugen, wie in der kleinen Arbeit Grau mit Umbra, aus der die Lichtsubstanz leise, fast etwas scheu zur Bildoberfläche hervorleuchtet, und die Stimmung einer stillen Lichtung, die zum Verweilen einlädt, hervorruft.
In der Arbeit Blau über Rot (schwebend) sind es die Leuchtkraftunterschiede der Farben, die durch die Wachsschichten hindurchleuchten und in der Arbeit Grün ist es der helle Grund, der den fast monochromen Farbauftrag intensiv zum Leuchten bringt.

Wie das Licht zu farbiger Erscheinung anregt, zeigt die Arbeit Horizontstücke in mehrfacher Hinsicht. Die Arbeit besteht aus drei waagerechten Tafeln, die nebeneinander zu einem länglich ausgedehntem Bild gehängt sind. Über die Schmalseite der Tafeln sind senkrecht breite Wachsbahnen aufgetragen, die in unterschiedlichen Farben gegeneinander gesetzt sind.

Der Titel und das länglich flache Bildformat suggerieren dem Betrachter ein Landschaftsbild vor sich zu haben, respektive in die gemalte Abstraktion einer Landschaft zu schauen. Und tatsächlich erinnert die Bilddarstellung im dunklen Abschnitt an die diffuse Spiegelung von Nachtlichtern auf einem See, die als schlanke fluchtlose Lichtsäulen vom gegenüberliegenden Ufer über das leicht kräuselnde Wasser herüber flimmern. Bildliche Assoziationen sind natürlich erlaubt. Doch das landschaftliche Moment, auf das im Horizontstück verwiesen wird, liegt tiefer, berührt verinnerlichte Landschaft. Die Künstlerin reflektiert den rauschenden Farbenstrom, den das Licht im Lauf der Zeiten auf den Niederrheinischen Himmel malt. Die Farbsetzungen sind davon gelöste Farb- und Lichteindrücke, die sukzessive aufgezeichnet und zu einem Bild verwoben werden, einem Gesamtbild, in dem das Areal durchwanderter farbiger Erinnerung aufscheint.

Zieht auch das flüchtige Spiel von Licht und Farbe wie ein endloser unwiederbringlicher Bilderreigen am Himmel vorbei, so sind die Farbbilder Sybille Pattschecks wiedergewonnene Augenblicke davon.

Freddie Michael Soethout

Stadtmuseum Siegburg, 2004

Farbe, Raum und Licht von Maria Engels
Kunst aus Nordrhein-Westfalen zeigt Werke von Sybille Pattscheck

Im „vis à vis“ mit den sensiblen, strengen, seriellen, rhythmisierten Glasarbeiten der Düsseldorfer Künstlerin Gaby Terhuven zeigt die Kölner Farbmalerin Sybille Pattscheck ihre Enkaustikbilder auf Holz, Glas und Papier in der ehemaligen Reichsabtei Aachen-Kornelimünster.

Sybille Pattscheck benutzt Licht durchlässiges Bienenwachs als Bindemittel für ihre Farben. Zunächst bringt sie farbloses bzw. weißes Wachs sozusagen als Grundierung auf den Bildträger, weil so das Licht bis in die unterste Bildschicht eindringen kann. Das eingefärbte Wachs streicht sie danach mit breiten Pinseln in etlichen dünnen Schichten auf den liegenden Bildträger, wobei das Wachs nur bei hohen Temperaturen verflüssigt mit dem Pinsel zu bearbeiten ist, schnell erstarrt und den Farbfluss bremst, wodurch einerseits die reliefartige Oberfläche der Bilder entsteht und andererseits das jeweilige Neuansetzen des Pinsels sichtbar wird. Unterschiedliche Farben werden auf diese Weise übereinandergelegt, die auf Grund des transluziden Charakters des Wachses alle im Auge des Betrachters wirksam bleiben. Dabei entsteht so etwas wie ein vielfarbiger diffuser Nebel, der sich zur „gefundenen Farbe“ (Sybille Pattscheck) des einzelnen Werkes, zu seinem unverwechselbaren Farbklang zusammenfügt. Die Entscheidung, wann diese individuelle Farbe eines Bildes gefunden ist, fällt die Künstlerin intuitiv in einer Art meditativer Auseinandersetzung während des schöpferischen Aktes.

Die deutlich sichtbaren Pinselspuren, wie sie das Erkalten und wohl auch die Zähflüssigkeit des Wachses mit sich bringen, verlaufen von oben nach unten und umgekehrt und – bei den als „Metachromes“ bezeichneten Arbeiten – zusätzlich auch von rechts nach links und umgekehrt mit deutlichen Verlaufspuren der Farbe in alle Richtungen, was nur die Bearbeitung des liegenden bzw. immer wieder gedrehten Bildträgers möglich macht. Dadurch entsteht eine kleinteiligere, bewegtere, unruhigere Bildwirkung, die das Aufleuchten des „Dahinter“ der tiefer liegenden Farbschichten intensiviert.

Die lichtdurchlässige materielle Beschaffenheit des Wachses speichert sozusagen jeden einzelnen Farbauftrag und lässt ihn in der Tonalität der Gesamtmelodie der Farbgebung mitspielen. Es entsteht dabei der Eindruck, als sei mit der Farbe das Licht in die Tiefe eines imaginären Farbraums eingesickert.

In der Regel erlangen die Bilder von Sybille Pattscheck auch dadurch eine fast körperhafte Präsenz, dass die all-over Malerei auch um die Ränder der rahmenlos präsentierten Holztafeln herumgeführt wird. Die Kompaktheit der so entstehenden Farbkörper wird einerseits von der Materialität des geschichteten Wachses noch verstärkt, andererseits bricht die transparente Leuchtkraft der Wachs gebundenen Farben sozusagen von innen heraus diesen Eindruck zu diffuser, offener, schwebender Tiefenräumlichkeit.

Verstärkt wird diese Form von schwebender Leichtigkeit bei den neueren Enkaustikarbeiten, die Plexiglas als Bildträger nutzen. Dabei handelt es sich um kastenartige gläserne Gebilde, die von allen Seiten mit wenigen dünnen Schichten Wachs bemalt werden. Die gegenüber den Holztafeln größere Tiefe dieser Kästen verstärkt ihren Charakter als Farbraumgebilde, andererseits kann das Licht von oben, von der Seite und von vorn eindringen, durch das Glas das Innere der Kästen erreichen, was das transparente Wachs nur diffus bricht, aber nicht verhindert. So entsteht der Eindruck eines von innen, aus sich selbst heraus leuchtenden, sich
selbst generierenden Farbraums. Das glatter und dünner aufgetragene Gemisch aus Wachs und Farbe schafft zusammen mit der Transparenz des Glases eine gegenüber den Arbeiten auf Holz gesteigerte Leichtigkeit, die den entstehenden Licht- und Farbräumen eine schwebende auratische Erscheinung mitgibt.

Bei der Betrachtung der Werke von Sybille Pattscheck erschließt sich auch dem ungeübten Betrachter im unmittelbaren sinnlichen Erleben, dass „die Hervorbringung von Farbe“ (Michael Fehr) der einzige Impetus der Malerin ist, losgelöst von jeder gegenständlichen Abbildhaftigkeit oder auch jeder abstrahierenden Verallgemeinerung. Der Zusammenhang von Farbe an sich und dem sie erzeugenden Licht ist ihr Thema und in den Werken unmittelbar evident.

Maria Engels, ehemalige Leiterin der Sammlung Kunst aus NRW,
anlässlich der Ausstellung Vis à Vis, Kunst aus NRW, 2007, ehemalige Reichsabtei Kornelimünster, Aachen-Kornelimünster

Ausstellung Vis a Vis, Kunsthaus NRW, Alte Reichsabtei Kornelimünster, 2007

Grenzziehung im Leeren von Freddie Michael Soethout

Sybille Pattscheck ist Malerin. Mit breitem Pinsel streicht sie Farben auf glasklare Malgründe. Wobei sie mit leichter, fast tänzerischer Handbewegung, flüssiges Wachs als hauchdünnen Stream auf die Bildfläche setzt, der im Verlauf augenblicklich erstarrt und erst jetzt, seine Farbigkeit zu erkennen gibt. Aus dem Wechselspiel mehrerer sich überlagernder Streams, entsteht eine sensible transluzide Fläche, ein Screen, auf der so etwas wie Bild empfangen werden kann, gesendet vom Rand.

Coronachrome Blau mit Gelb, Enkaustik auf Acrylglas,140x107x5 cm, 2018

Corona chromes werden sie genannt - Was aber ist hier Bild? Zunächst erfolgt eine Grenzziehung im Leeren. Der gezogene Bildrand, die leere Fläche umschreibend, wird farbig mit lichtdurchlässigem Wachs bemalt. Nun strömt das Licht hindurch und legt sich als farbiger Schatten auf das matte Wachs der offenen Bildfläche, die zum Empfänger, Sammler der farbigen Erscheinung wird. Das Licht behauptet sich durch die Farbe und die Farbe leuchtet auf. Beide bleiben im Geschehen sichtbar. Wie erlebt sich das Licht, wie erlebt sich die Farbe? Der Screen, die Bildfläche ist Ebene der Begegnung, auf dem das Ereignis passiert. Licht und Farbe erscheinen fremd - woher kam das Licht, woher die Farbe? 
Die eigentliche Malerei findet seitlich auf dem umlaufenden Rand des Bildes statt. Sie ist der Frontalsicht entzogen. Man muss einen Schritt zur Seite, gewissermaßen hinter die Kulissen gehen, um sie in Augenschein nehmen zu können: Der Wachsfarbauftrag ist in knappen Pinselstrichen quer zum Rand gesetzt, in einer Richtung, neben- und übereinander. Es ist ein Farbenreigen unterschiedlicher Abtönungen, die sich gegenseitig durchleuchten, sich transluzid vermischen, wobei der Strichduktus eine plastische Modulierung in der Oberfläche hinterlässt. Mitunter sind es reine Blautonreihen. Dann wieder verschiebt sich die Tonalität nach rot oder gelb auch grün, was zu Farbwendelungen auf der Bildfläche führt, auf dem Screen, worin sie, mit wechselndem Farbeindruck von Tiefe und Nähe einströmen.
Vom Rand weg dünnt die Farbe zur Bildmitte hin aus, was den Blick in die Tiefe treibt: Ein dichter Nebel im Nebel.
Tiefer und tiefer tastet das Auge, nimmt immer wieder Abstand. Es ist unheimlich; alles ist unscharf, nichts fokussierbar, nichts greifbar, es gibt keinen Halt. Ein farbloses stilles Nichts? Eine beziehungslose Leere innerhalb gesetzter Grenzen, aus der man sich lieber wegstehlen möchte? Darin kann man nicht sein. Das Sichentfernen vom Rand zur Mitte, wird als Unruhe wahrgenommen. Darin liegt das Ereignis, die neue Erfahrung. Die Leere hat etwas ungeordnet Freies, das sich wie aus innerer Tiefe entfaltet, sich aber nicht festmachen lassen will.
Diese Leere wird nicht immer ausgehalten. Manchmal malt die Künstlerin die Leere zu, schiebt einen Vorhang davor, wendet das Blatt – wohin? Die kritische Ebene wird nicht verlassen. Denn von allen Seiten strömt es ein, bis zur nächsten Frage oder Infragestellung. In der malerischen Auseinandersetzung entstehen die Bilder ohne von außen angetragene Bedeutungs-konstrukte und Sinnbehauptungen bemühen zu müssen.
Die Arbeiten zeigen, dass Kunst sich nicht zwangsläufig Sujets außerhalb der Malerei einverleiben muss, um sich gesellschaftlich-kritisch zu artikulieren. Sie kann auch selbst Ereignis sein, dass zu neuen Sichtweisen und Erfahrungen führt, kann das Moment von Erfahrung an sich sein, das sich eben ästhetisch ausdrückt. Kunst war und ist nie pure Ästhetik (oder dessen Gegenteil), sondern auch - und im Besonderen - Hinterfragung des kunsttragenden Mediums und seiner Darbietung.
Die Unruhe muss man sich aber nicht als schreiend buntes Durcheinander vorstellen. Es kann auch eine schweigende Nebelwand aus feinsten Partikeln sein, die sich wie ein undurchdringlicher Schleier über die Wahrnehmung legt, im Feld der Auflösung. Vielleicht aber, trifft der Blick beim Betrachter nun eher auf ungeahnte, in der Tiefe liegende Bilder, die ihm selbst fremd sind.

Diachrome No. 2, Enkaustik auf Acrylglas, 150x150x7 cm, 2017

Jetzt sind wir in der Tiefe der Fläche angekommen und in der Dunkelheit zugleich. Es ist kein Dämmerleuchten, aber die Farbe, die hindurch scheint, kommt aus der tieferliegenden Ebene. Diese Arbeiten nennt die Künstlerin Diachromes - Was passiert hier? Ein Dialog zwischen Vorder- und Hintergrund, vorgetragen von zwei übereinanderliegenden transluzenten Malgründen. Der Hintergrund schimmert durch die Lücken des Vordergrunds, der den Hintergrund überdeckt. Es ist ein Zwiegespräch hauchdünner Farbschichten. 
Beim großen Quadrat wird der Dunkelheit eine Farbe gegeben. Es gibt aber auch hellere Diachromes. Die dunklen leuchten jedoch zwiespältiger, wie aus vulkanisch glühender Tiefe.
Die gleichzeitige Wahrnehmbarkeit der vorderen- und hinteren Malebene in der Überlagerung, führt weniger zu einem neuen Gesamtbild – in dem beide verschmolzen wären – als zu einer Ununterscheidbarkeit in der Gesamtansicht. Darin liegt die Irritation. Mit wechselndem Standpunkt verändert sich das Bild in feinen Nuancen, wo durch die Lücken der Hintergrund mehr oder weniger leuchtend durchscheint. Obwohl das Bild unverrückt an der Wand hängt, ist es ruhelos, weil die Wirkung beider Ebenen schwebendes Ereignis bleibt, als sei es im Raum dazwischen.
Die Künstlerin ist unterwegs im unendlich weiten Meer der Farben, in der sie augenblicklich neue Farben findet und auch wieder verliert. Im Grunde befinden wir uns immer in einem Zwischenzustand – nichts lässt sich dauerhaft festlegen und halten.
Die dazwischen schwebende Farbe, gewonnen im Zwiegespräch, ist ein Austausch von Verschiedenheit durch Lücken hindurch, hin zu einem Bild, indem beides ist: Der Schimmer des Einen, der durch die Lücke des Anderen leuchtet. Und manchmal schaut das Blaue vom Himmel durch.

Freddie Michael Soethout, Oktober 2017